galerie 207

Barbora Pivoňková: Jsme tu pro nás

2012-01-29T13:00:00.002+01:00

„Přijde paní k přepážce a povídá: Dobrý d….“

Společnost a s ní příslušná doba, jako tomu bylo vždy od vzniku buržoazie a byrokratických ideologií, produkuje i své příslušné umělce. Jednak ty, kteří s ní splývají (což nemusí nezbytně znamenat ztrátu v davu) anebo ty, kteří hledají svá kritická vymezení vůči umělým konstrukcím systému, snažíc se přitom neztratit svou uměleckou důstojnost. Na tomto místě nás zřejmě zajímá ten druhý příklad. Avšak možná o to více problematický.
Hodnotový bestiář lze číst a napadat v každém čase. I tlaky, které nám dnešní přepážková nebo pouliční reklamní a letáková byrokracie vnucuje lze (bohužel jen metaforicky) vysvléci do naha. Umění jak známo, je jistým způsobem odkázáno na svou schopnost práce s přenášenými znaky vnějšího světa, samo se stávajíce vnějškem uvnitř. A to i v mezích, kdy může být téměř „nepolapitené“ jako hmotná struktura.
Barbora Pivoňková inscenovala do galerijního prostředí hned několik vnějších znaků. Čtení jejich posloupnosti a vzájemné výlučnosti je zcela jasné i jasně zastřené zároveň. Průsvitná fólie, „kopie“ přepážkového skla s kulatými otvory „mikrofonu“, skrze který máme chrlit požadavky a současně plošně spatřit požadavky a příkazy na ústech úřednice. Namísto úřednice vidíme opět metaforu, a sice konce a začátku nebo naopak. Nebo (vztaženo výlučně k umění) se může jednat o metaforický vztah požadavků mezi divákem a dílem? Hnízdo, stopa po hnízdě a vejce. Není zde vyprázdněnost ani přesycenost. Ani jednoho ani druhého fakticky dosáhnout nelze, pokud budeme myslet zcela materialistiky. Je pak schopna uměle incenovaná organika skutečně reprezentovat uměle utvářený systém, respektive subjekt, který je jeho součástí?
Výstavu uvozuje krátké prohlášení umělkyně s odkazem na francouzského filozofa a sociologa Gillese Lipovetskeho. Tento příklad myšlení je u podobného tématu na místě. Nicméně Lipovetsky není v zásadě radikálním kritikem postindustriální společnosti. V jeho textech zaznívá určité kritické smíření s vyprázděním hodnotových fenoménů a bizardních úkazů ve strukturách společnosti. Důležitý je jeho popisný a analytický imperativ, a právě ten přináší určitý neklid z poznávání své soušasnosti. Ta se však dle mého názoru od doby publikování jeho textů u nás (nemluvě o originálu) ještě o kus pohnula.
Výsledkem je inscenace divákova pohledu na pohled umělkyně. Stále však vyvstává otázka na kolik je jasně předložená sekvence objektů, spatřitelných skrze kutaté otvory, zaměnitelná? Není to jen „barthesovský“ mýtus? Jsme skutečně schopni nahlížet skrze daný systém svododně na předloženou reprezentaci s tím, že ji proměníme ve slepici nebo třeba v zrní? Není předložené tajemství už dopředu odhalené? A kde je bod umělecké energie, v níž by umělec dosáhl absolutní katarze, smějíce se zvenčí? Je tedy předložená struktura skutečně zaměnitelná? Nezaklínáme pak uměním sami sebe jako ty, kteří vytvářejí jen svoji mytologickou distanci?

Radim Langer

Viktorie Valocká: Řešení problému s měsícem

2012-01-27T14:22:00.010+01:00

Temnota třináctého úplňku

Postava umělce jako člověka, který přináší vize, není zdaleka novým objevem. Je spíše dědictvím romantismu. V současném kontextu života v silně racionalizované a konzumní společnosti panuje určitá nadvláda intelektulizace umění nebo jeho intelektuální prezentace a interpretace. V takové obecně vžité umělecké realitě je pak umělec-malíř, který rád mlčí o své práci, jen proto, že naprosto věří v možnost přenosu vkládané vizuální a materiální informace, velmi příjemnou výjimkou, aniž bychom chtěli nebo měli být podezřívaví a náchylní k nařčením z umělé pózy či arogance a domýšlivosti. Zvláště pokud se jedná o dnes tolik problematizované a zaroveň tak klasické médium, jakým je malba nebo závěsný obraz.
Dnešní rok je mnoha lidmi, včetně astrologů a astronomů, předvídán a vykládán jako velmi problematický, ba konečný pro lidskou společnost. Předpovědi o velkých změnách a katastrofách se opírají především o fakta obsažená v mayském kalendáři. Jsou předvídány například výbuchy na slunci a jejich negativní vliv na zdroje elektrické energie na celé planetě Zemi. Společně s těmito domněnkami lze zmínit i film režiséra Rainera Wernera Fassbindera – V roce se třinácti úplňky. Podobně komplikovaným byl totiž i rok 1978 (do nějž je film situován) nebo 1992. A to zejména pro lidi, kteří svět a své lidské okolí vnímají silně emotivně. Práce Viktorie Valocké, tedy především ta poslední, je sérií temných olejomaleb. Z materie plátna se vynořují jen elementární znaky, které odkazují svým kruhovým tvarem k vesmírným tělesům jako měsíci, slunci či planetám a „hloubka“ malovaného povrchu se jeví jako svébytná modifikace žánru krajinomalby.
Umění dnes v mnoha směrech usiluje o čím dál větší integraci do sociálních vazeb společnosti. Snaží se naplnit avantgardní sny (nebo je alespoň demonstrovat) a to splynutím umění a života a spouštěním vzájemných mechanismů mezi nimi. Tyto tendence pak v zásadě vylučují roli klasických médií jako „pouhých předmětů, které máme pozorovat“. Předměty, jako jsou právě i obrazy na stěně, přinášejí formální zprostředkování umělcovy vize, prožitku, emoce nebo intelektuálního názoru. Malba je v této snaze jistým způsobem zakletá a mnohdy neúspěšná (především při pokusu o znázornění světa a jeho nápodobu). Nicméně současný německý teoretik umění Jan Verwoert přikládá umění v jeho nehybné předmětnosti téměř magickou moc a spirituální důležitost. Zlo vnějšku je umělcem zaklínáno do uměleckého díla, kde jej pak můžeme spatřit, a to tím způsobem, že je nám umělcem zprostředkováno jako vize, hmotná schrána jeho vnitřního pohledu na vnějšek.
Tímto způsobem se snad lze vztahovat i k práci Viktorie Valocké, jejíž dosavadní tvůrčí energie v sobě často koncentruje zcela podprahové přivlastňování si vizuálních forem a esteticky poutavých materiálů a jejich případnou kombinaci. Zejména v kolážích je cítit určitá blízkost k modernistům jako byli Karel Teige, Jindřich Štýrský nebo naopak postmoderní hra a experiment s obrazovým materiálem u Sigmara Polkeho. Tvary a barvy mohou být slovy, kterých není potřeba. Stejně tak princip vnitřních pocitů konečnosti nelze skrze vizuální zážitek zcela dobře popsat. Malba sama o sobě není schopna vyprávět příběhy, ale v určitém momentu je schopna být vizionářsky silnou reprezentací. Může se stát skutečně magickým předmětem, jehož pozorování nám osvětlí cestu k možnostem, jak myslet svět například skrze temnotu barev. Stejně tak je malba, která se sama usvědčuje ze své formální krásy a šalebné působivosti, opět dokladem smyslu její permanentní existence, neboť k těmto předpokladům je svým způsobem odsouzena. Krása je vítězstvím v temnotách zlé předtuchy.

Radim Langer

Pozice měsíce

„Rány se hojí lépe, když byl zákrok proveden za ubývajícího měsíce. Rostliny zasazené za přibývajícího měsíce lépe rostou.“ Pro někoho to může být pověrčivost, pro jiného zkušenosti generací, které byly schopny naslouchat přírodě. Viktorie Valocká se ve svých obrazech v galerii 207 zabývá „řešením problému s měsícem“.
O měsíci v úplňku se říká, že je plností a naplněním protikladů – slunce se odráží v měsíci a naplňuje silou a aktivitou většinu živočichů, včetně člověka. Viktorie Valocká zobrazuje lunu v mnoha variacích, zejména zakryté lazurou, nebo tmavými odstíny. Snaží se tím poukázat na skryté síly, které člověka ovlivňují, aniž si to uvědomuje. Její intuitivní přístup k tématu více zakrývá, než odhaluje a proto také autorka o svých pracích nerada mluví. Obrazy by měly, podobně jako měsíc sám, působit na podprahové úrovni a verbalizace zobrazeného tak vždy podléhá nepřesnostem.
Měsíc však pro ni není jen tvůrčí silou, ale také nebezpečím. Vesmírná tělesa – slunce a měsíc – kolují kolem nás a „neustále dohlíží“ na lidskou činnost. Snad i proto se umělkyně zhlédla v posledním filmu Larse von Triera, Melancholii. Vesmírné těleso nás provází celým filmem coby memento mori. Film je vlastně metaforou pro všechna nebezpečí lidské záhuby a tuto metaforu je snad možné přenést i na aktuální výstavu. Když se v závěrečné scéně filmu ukazuje, že srážka planet skutečně nastane, nejpřirozenějším řešením se ukazuje přijmout tento úděl a smířit se se svými nejbližšími. Člověk si tak neustále musí připomínat, že je jen dočasným obyvatelem tohoto světa.
Výstava, stejně jako film, nabízí mysli podobné již mnohokrát přebrané rezultáty. Vyobrazení měsíce by se tak dalo označit jako „epistémé vizuální kultury“. Působení luny je nezpochybnitelné, přesto jeho strohé opakování vyzní poněkud nejapně, pokud z něj divák necítí osobnost interpreta známých vjemů, jeho dojmy, pocity – niternost neartikulovanou do znakovosti slov, před kterou varuje Boris Groys. Vše pak záleží hlavně na tom, z jaké pozice jsou divákům předkládány. Nejlépe se jeví mlčenlivá pozice měsíce samého.

Filip Jakš

Andrew Gilbert: Trophies of the Savages / Trofeje divochů

2011-12-16T15:38:00.006+01:00

Kolonialismus v Čechách

Kolonialismus jako naléhavé téma, které stojí mimo perspektivu českého diváka.

Skotský umělec Andrew Gilbert nevybočil ze své dosavadní tvorby a v galerii 207 vystavil to, co je mu vlastní: podivně upravenou figurínu připomínající exponát v etnografickém či vojenském muzeu, objekty blízké africkým fetišům a expresivní kresby plné barev, sexuality, násilí a historických reminiscencí. Tyto objekty, které se vypořádávají s koloniální historií západní Evropy, působí v prostředí české galerie jako divoký exkurz do světa afrických šamanů. Raději než po koloniální historii se má člověk tendenci ptát po vlivu expresionismu, více než vyhlazování původního obyvatelstva ho zajímá technika práce.

Čím to, že aplikace koloniální, či přesněji postkoloniální, teorie se zdá vyvolávat odlišné reminiscence v českém prostředí než v zahraničí? Odpověď je jednoduchá, v místním kontextu chybí západní Evropou sdílená koloniální historie a to i přesto že v Čechách existuje tendence uvažovat o kolonizaci tuzemska východními a západními mocnostmi. Spíše než na přímou kritiku možností postkolonialismu v prostředí Československa se zaměřme na samotnou podstatu kolonialismu a postkoloniálních studií tak, aby nám projekt Andrewa Gilberta byl o trochu bližší.

Předmětem postkoloniálních studií je zkoumání kulturního odkazu kolonialismu na kolonizované prostředí, na jeho kulturu, na formování místního vnímání historie, na proměnu společenského uspořádání a obecně na přeměnu identity kolonizovaných. Postkoloniální studia se neobrací jen do minulosti. Jejich cílem je napravení desetiletí a staletí působení koloniálních mocností v kolonizovaných zemích a snaha nabídnout novou perspektivu do budoucnosti. Nástrojem se stává soustředěná pozornost upřená na dané území a návrat role interpreta místnímu obyvatelstvu a jeho intelektuálům.

Působením kolonizátorů nedošlo jen ke svázání podrobených etnik politickými a hospodářskými pravidly, jež diktovaly mocnosti. Jednalo se především o systematickou devastaci a proměnu kulturní a národní identity podrobených. Od změn jazykových, přes reinterpretaci místní historie, až po devastující snahu o proměnu identity a zatlačení místního pohledu do pozadí do formy jakýchsi „silent shadows“ (Edward Said). Právě tato charakteristika ostatně znemožňuje uvažovat o Československu jako kolonizovaném prostředí. Sdílená evropská historie, křesťanská tradice a společný indoevropský jazyk, či vztahování místní inteligence k latině nepřipouští odsunutí české společnosti do kategorie jiných.

Postkoloniální studia jsou důležitá i proto, že pomáhají znejistit západní jistoty a vytvářejí alternativní prostor pro diskusi o nejobecnějších principech existence. Pomyslné centrum formující pohled na historii a kulturu, se přesouvá někam mezi, do prostoru stojícího vně světa kolonizovaných i kolonizátorů. Zmizení duality centra a periférie, stejně jako nadřazenost evropských zemí nad „barbarským světem“ vede k problematizaci evropské identity, jež se nově nemá vůči čemu vymezovat.

V takovém kontextu pracuje Andrew Gilbert. Zaměřuje se především na evropská historická muzea a formu, kterou je prezentována koloniální historie a události s ní spojené. Citlivým způsobem modifikuje tradiční instalace a zohledňuje možný pohled „těch druhých“, navrací jim hrdost a zcizenou identitu, čímž je vrací do soukolí interpretace historie.

Přesto, že je Česká republika historicky plnoprávnou součástí Evropy, ukazuje se, že právě (ne)koloniální historie Evropu dělí a to nejen v rovině výtvarného umění. Zatímco země s koloniální historií jsou dnes multikulturní a vztah k mimoevropským imigrantům je (nebo alespoň donedávna byl) otevřený, země bez koloniální zkušenosti zůstávají uzavřené, často dokonce xenofobní, jejich hendikepem je, že tzv. rozvojové země stále chápou jako „ty jiné“.

Johanka Lomová

Od kolonie k relikvii

Berlínský Skot Andrew Gilbert se v Praze ukázal již poněkolikáté. S jeho uměním bylo možné se v nedávné době v Čechách setkat v galerii Kabinet T ve Zlíně nebo v rámci výstavy rezidentů v Meet Factory. Syntéza malovaných kreseb, soch a objektů složených do jednotné instalace se oproti posledně jmenovaným výstavám mění v subtilních posunech.

Práce Andrew Gilberta je úzce spjata s tématem kolonizace „černého kontinentu“ a britskou imperiální politikou. Formální postupy jsou volným přejímáním modernistického jazyka, který má svá opodstatnění především v expresionistické rétorice. Ta je však rozšířena o takřka deníkový rozměr ilustrace konkrétní události nebo momentky. Gilbert je do post-kolonialistické problematiky doslova ponořen. Výjevy, které tvoří s velkou dávkou imaginativního jazyka, jsou však mnohdy až sarkastickým pohledem na ukrutnosti a surovost páchanou na černých obyvatelích Afriky britskou koloniální armádou. Kresba křiví tváře vojáků a z černošských obličejů se stávají démonické masky. Naproti tomu pracuje s koloritem Afričanů jako rituálním nástrojem jejich zoufalého odboje. Jejich svět a pomstu pak s chutí často obrací proti okupantům. Mnohé kresby jsou komentovány textovým rukopisným pojmenováním situace nebo již zmíněnými deníkovými fragmenty či názvy. Kresebný a malířský výraz je umocňován v následné kombinaci se sochařskými výstupy. Výstavy Andrew Gilberta získávají skrze propojení různých vyjadřovacích prostředků takřka muzeální rozměr (navíc s použitím skleněných vitrín k vystavení objektů - „hlav domorodců“). Výstava v Galerii 207 je řešena s podobnými ambicemi. Nicméně výsledek se stává v malém měřítku prostoru monumentálním celkem složeným z mnoha dílčích významových částí. Jsou tu malby a kolorované kresby, „zeleninové objekty“ černošských hlav s žíněmi vlasů a jedna dominantní socha: „Muž v bílém“ je postava Mahdího ze Súdánu roku 1885, třímající v ruce hlavu generála Gordona z Khartoumu. Ta mu byla sťata po dobytí hlavního města Súdánu Mahdího armádou. Vchod lemuje a překrývá krajka silonové záclonky. Zaplněnost zdí dál dotváří i její pokrytí nahnědlým papírem, na nějž se autor nezdráhal pokračovat v malbě.

Spojením například materiálu zeleniny a její tvůrčí malířskou transformací do znaku „divošské trofeje“ vznikají komické obraty. Nejedná se ale o žádný prvoplánový vtípek. Morbidita je úměrná umělecké tematizaci historiografie kolonizace a kolonizátorů. Pozoruhodná může být například příbuzná paralela mezi prací Andrew Gilberta a monumentálními akvarely současného umělce Waltona Forda. Ford totožné téma zpracovává z pohledu konfliktu člověka a zvířat okupovaných kontinentů jako kritické alegorie lidství. Lidská ruka je přítomná v pastech, do kterých jsou lapena těla pestré fauny. Gilbertovo post-koloniální obcování znamená setkání barevných lidí s bělochy. Střet kultur se obrací jak k tragickému pádu primitivismu a jeho světu mytologie, tak k nepřirozenosti asimilace „divocha“ bělošským „evropanstvím“. Komičnost i děs současně jsou produkty multikulturalismu vzešlého z post-koloniálních tažení. Ručně simulované trofeje nebo sochy lze číst jako odkazy na muzeální obscenitu v ukazování dokladů jiné lidské skutečnosti (nelidskosti nebo divošství) z pohledu evropské „vzdělanostní“ společnosti. Na druhé straně můžeme mít na paměti cestovatelské expedice. Je nám dáván konkrétní příklad cestovatele Emila Holuba na jedné z kreseb. Cestovatelství je ekvivalentem globalizačního chápání mezikulturních střetů. Komedie vzešlá z omylů získává v tvorbě Andrew Gilberta závažný rozměr aktualizované historie. Energie, které Gilbert dosahuje ve svých výstavách, vypovídá mnohé i o funkci samotného umění. To se přes své znaky a přímé odkazy jak k dějinnosti tématu, tak k významovým uměleckým formám stává naléhavou relikvií. Tu pak lze myslet, nikoli k ní nutně vzhlížet.

Radim Langer

Ani znak, ani loutka, ale rostlina přesazená i s kořeny

Vizuální řeč Andrewa Gilberta je zcela odlišná od tradic a zvyklostí českého prostředí. Pochází ze Skotska, ale v Anglii ještě nevystavoval. Jeho díla jsou k vidění zejména v Berlíně ale i Švýcarsku a Francii. V Pražské Galerii 207 nyní představil svou instalaci Trofeje divochů.

Andrewa Gilberta zajímají uniformy z 18. a 19. století jakožto symbol socio-kulturní situace v kolonizovaných oblastech. V muzeích například studuje černošské tradice a zvyklosti, jakožto protiklad kolonizátorských snah o „civilizování“ původního obyvatelstva. Na videích etnografa Jeana Rouche se afričtí domorodci snaží působit na kolonizátory a donutit tak svá božstva, aby je osvobodila z jejich krutého vlivu. Tyto soudobé projevy domorodých tradic sice místy připomínají divadelní hry, ale například užívání drog a excitované stavy ukazují k obřadnímu charakteru situací.

To jsou jedny ze zdrojů práce Andrewa Gilberta. V galerii vytvořil figurínu Mahdího, revoltního islámského duchovního konce 19.stol a bojovníka (v Súdánu a Egyptě) za teokratickou státnost. Andrew Gilbert se však nezabývá historickým hodnocením Mahdího, který zde má vizuální úlohu: postavy či znaku?

Na stěnách umělec vystavil své malby zobrazující až freudovsky živočišné motivy a také masky vytvořené ze zeleniny. Veliká barevnost a „proti-mainstreamový způsob malby“ odhalují lehkost, s jakou se autor chápe témat pro Evropany těžko přijatelných – totiž násilné globalizace svébytných etnik. Nemůže nás ale udivit ani taška Tesco namalovaná v ruce domorodce. To je jeden z úsměvných momentů, jimž se Gilbert rozhodně nebrání.

Používání těchto lokálních témat pro něj není dekonstrukce ve smyslu post-moderního způsobu sémantické práce. Gilbert ponechává motivy, s nimiž pracuje v určitém kontextu: postavě „kolonizátora“ zůstává úhel pohledu, který umělec nabyl studiem tohoto fenoménu. Ponechal mu i jeho civilizační zvyklosti, které si do cizí země přináší (například pravidelné pití čaje o páté hodině a ve smokingu). Stejně tak domorodé symboly nejsou odříznuty od svých rituálních přesahů (i penis se zde figuruje spíše jako síla a zrod, než jako odkaz na pornografii). Nejsou to znaky, či loutky, ale rostliny přesazené i s kořeny.

Jejich volné vršení vychází ze znalosti jedinečností, s nimiž autor pracuje. Zároveň jeho umělecká práce pozbývá konceptuálního teoretizování. Místo něho ve svých dílech záměrně „nechává ukryté určité tajemství“. Svým působením na diváky v nich možná zpřítomňuje touhy a obavy či vášně a pudy, které v lidech stále přežívají, ovšem málokdo z nás si je přizná.

Způsob práce Andrewa Gilberta slučuje etnografické reálie s naprostou vizuální volností. Jeho síla spočívá v tom, že i bez konceptuálního modelu dokáže aktualizovat pro nás cizí a minulé a zároveň si ponechává svůj nadhled a velikou svobodu v expresivní výtvarné řeči.

Filip Jakš

foto Matěj Pavlík a Iveta Schovancová

Andrew Gilbert / plakát

2011-12-11T13:48:00.001+01:00

Authentic Boys / prezentace

2011-12-11T13:44:00.004+01:00

foto: Eva Burianová

Ivars Gravlejs / prezentace

2011-12-11T13:39:00.001+01:00

foto: Eva Burianová

Ivars Gravlejs: Obraz

2011-12-06T11:18:00.007+01:00

Koncept zpackaného řemesla

Z uměleckého přístupu Ivarse Gravlejse lze vystopovat několik tematických cest. První z nich je společenská satira v napjatém světě mezi uměním a životem. Této dosahuje mnohdy mystifikátorskými intervencemi a otevřeným zapojením veřejnosti. Druhou cestou je demonstrace vizuálního média – zejména fotografie nebo videa – jako neúprosného oka iniciátora, jímž je umělec. Umělec je tu manipulátorem s tělíčky lidí i s jejich původně poklidnou myslí. Další je velká míra vtipu a téměř autorského zesměšnění sebe sama s neutuchající vážností v tváři. Buržoázní velkohubost je srážena zdánlivě nemístnou, až nemorálně nastavenou opozicí. Ivars Gravlejs pracuje svým způsobem velmi koncepčně a racionálně. Na druhé straně se některé jeho projekty mohou jevit jako zcela spontánní a motorické.

Pro galerii 207 použil vizualitu českého večerníčkového seriálu „A je to“ o domácích dobrodružstvích Pata a Mata. Jedná se o něco veskrze českého. Odraz socialistické dekády konce 70. let, kdy se fenomén domácího kutilství vynořil jako přirozená reakce na nedostatek všemožného zboží, jež bylo k dostání jen na západě Evropy. Seriál „A jeto“ byl v podstatě televizní reflexí, která nijak zvláště nespekulovala, ale přímo odrážela normalizační skutečnost. Ivars Gravlejs z vizuální figurkové animace vytváří jakési zpředmětnění fatální vynalézavosti hlavních dvou postav seriálu. Galerii zaplňuje rekonstrukce jednoho z jejich domácích výtvorů. Podlahu pokrývá téměř identický vybledlý koberec oranžovo-červené barvy, jeho vyřezaný fragment je výplní „slátaného“ masívního rámu na stěně. Gravlejs se staví do role kurátora a toho, který se snaží teoreticky uvést na světlo novou aktuálnost „kutilského fenoménu“. Výstava je uvozena textem, který poměrně precizně utváří možné souvislosti tvorby Pata a Mata s tvorbou současných, „oficiálně“ zavedených umělců. Na televizi běží model této rekonstrukce: jeden z dílů o trampotách dvou postaviček s čepicemi na holých lebkách. A pak ještě jakási „slideshow“ dokumentující a komentující opět, tentokrát však statické, scény ze seriálu.

Ivars Gravlejs, ač svým prohlášením o své výsadní kurátorské iniciativě a úloze, se i tak zpětně stává umělcem. Řemeslo, respektive jeho nedokonalost, jsou materiálem Gravlejsovy práce a konceptuálního přístupu, z něhož vzniká konkrétní artefakt: rekonstrukce. Přes důraz, který je kladen na tematizaci neintelektuálního předmětu (tématu) v umění, dochází přeci jen k dalšímu posunu, který nelze s intelektem nespojovat. Ivars Gravlejs kombinuje svoji distanci a nadhled nad přehnanou mírou teoretizování samotných umělců s přímým teoretickým komentováním. Dochází k vzájemné prostupnosti i ambivalenci mezi intelektem a prostým odstupem. Návrat do vod záludné rukodělnosti a originality vlastnoruční práce je nejen, jak upomíná autor výstavy ve svém textu, pádným protipólem vůči homogennímu schizmatu přítomnosti. Tematizace nedokonalosti řemesla jako v zásadě legitimního přístupu umělce se staví i proti mnohým standardizovaným postupům v umění. Zejména umění, které podléhá tržním hodnotám a obchodu. Aktualizována je tím i kritika samoúčelného perfekcionalismu uměleckých děl. Gravlejsův perfekcionalismus spočívá v precizní rekonstrukci „zpackanosti“ pánů Pata a Mata. Vše má věrohodně kopírovat výtvor dvou imaginárních postav, které nevěřícně kroutíce hlavami nad svojí vynalézavostí, nevědomky vytváří další obsahový materiál pro jednoho umělce.

Radim Langer

Pat a Mat se představují

Oblíbený seriál popisující nesnadný úděl Pata a Mata, či přesněji jejich nezdolnou vůli proměňovat své okolí podle vlastních představ, se v galerii 207 stal prostorovou zkušeností. Role zprostředkovatele se ujal Ivars Gravlejs.

Seriál Pat a Mat natáčela od 70. letech dvojice Lubomír Beneš a Vladimír Jiránek. Nepraktičnost hlavních hrdinů a nekonečný proud nápadů, které jakoby nikdy neměly být završeny úspěchem, končívá vizuálně atraktivním objektem a zjevným pocitem naplnění obou kutilů. Můžeme mluvit o nesnadné cestě zakončené nezamýšleným výsledkem. Pat a Mat vědí, čeho mají dosáhnout, ale pracovní proces se ukazuje jako nelehký boj plný nutné improvizace. Humorné situace, které během neobratné práce kutilů vznikají, však nejsou tím, co Gravlejse zajímá. Svůj zájem soustřeďuje na výsledné objekty a přirovnává je ke kanonickým dílům moderního umění. Asambláže, inspirace kubismem nebo suprematismem podobně jako Gravlejsem přímo vyjmenovaní autoři – Duchamp, Pollock, Fischli a Weis, Kovanda, Tinguely a Vaněk – vše má své paralely v krbech, autech, zahrádkách nebo policích postavených Patem a Matem.

Protože Gravlejs se ve 207 nepředstavuje jako umělec nýbrž jako kurátor, je třeba celou prezentaci chápat jako jakési imaginární portfolium dvojice dosud neznámých a opomíjených umělců. Vedle slide show pohledů na hotové artefakty stojí obrazovka se záznamem performance http://www.youtube.com/watch?v=ClH2fsYMGgA a v neposlední řadě rekonstrukce původní situace, kterou nalezneme v samotném prostoru vymezeném bílými dřevotřískovými stěnami galerie. Zde se nám naskýtá pohled na minimalizovanou, čistší a tím i umělečtější verzi původní performance. Namísto přeplněného panelákového bytečku Pata a Mata je tu dokonalý prostor galerie. Na podlaze je neobvykle napnutý běhoun a na stěně visí rám obrazu. Oproti původní performance není rám děrovaný hřebíky a uvnitř něho se nenachází kýčovitá barevná idylka. Gravlejs – kurátor – tak možná nechtěně upozorňuje na jakýsi posun mezi samotnou akcí, kterou většina z nás vnímá jako soubor komických situací, a instalací v galerii kde komické prvky mizí. Posun ve významu není jiný než tomu bývá při zpětných rekonstrukcích slavných akcí.

Po týdnu toto přisvojení tvorby neznámých umělců profesionálním umělcem-kurátorem zmizí a v galerii zůstanou jen holé zdi a špinavá podlaha, ostatně podobně jako před každým novým příběhem prožívaným Patem a Matem, když se jejich byt vždy vrací do „původní“ podoby. Právě nepřítomnost jakýchkoli reziduí staršího snažení mě v seriálu vždy trápila. Jak je možné, že dvojice kutilů má na počátku každého dílu byt dokonale uklizený? Možná to u nich chodí podobně jako v galeriích, po každé výstavě se uklidí a nezůstane nic, než dokumentace celého příběhu.

Johana Lomová

Rekonstrukce uměleckých děl Pata a Mata

Z určitého pohledu se Pat a Mat dají vnímat jako umělci a jejich výtvory jako artefakty, které lehce zapadají do některých proudů současného umění. Při pozorném pohledu zde můžeme najít paralely s díly českých a světových umělců, například Marcela Duchampa, Jacksona Pollocka, Fischliho a Weisse, Jiřího Kovandy, Jeana Tinguelyho, Tomáše Vaňka, atd.

“A je to” není jen zábavným dětským seriálem, obsahuje i docela seriozní témata a naráží na velmi zajímavé aspekty života své doby. Vidím tu i určité prvky existencionalismu - každodenní usilí o dosažení běžného standardu, které vždycky končí fiaskem (mám na mysli “původní” období filmu z let 1976 - 1990). Zaujalo mě také to, že ranné díly vždycky končí naprosto beznadějně, kdežto v pozdějších dílech přibývá optimismu na úkor kvality filmu. Většina lidí, se kterými jsem o tom mluvil, k mému překvapení, vnímá tento seriál pouze jako komickou pohádku. Proto bych chtěl vybrat a zdůraznit určité aspekty tohoto filmu, které jsou z mého pohledu vážné, vyjmout je z kontextu zábavy a situovat je do kontextu “vysokého” umění.

Jedním ze zajímavých témat tohoto filmu je charakteristika doby, ve které vznikl. Socialistické Československo bylo odříznuté od západní Evropy, nemělo tak široký sortiment produktů, čímž se na chvíli vyhnulo dnešnímu konzumerizmu. Lidi byly nuceny dělat si věci sami nebo si je nějak vylepšovat, což dalo vzniknout fenoménu tzv. “kutilství”. Nedostatek možností motivoval k neustálému hledání nových řešení. Pat a Mat jsou jakousi karikaturou lidí v této situaci, kteří sice projevují neskutečnou vynalézavost, ale veškeré jejich úsilí je marné a výsledek nikdy nestojí za vynaloženou energii.

Pokud se na film podíváme s dnešního pohledu, můžeme si vzpomenout na DIY kulturu, která znovu nabyla aktuálnosti v poslední době. Pro mladou generaci znamená určitou formu protestu proti vzrůstajícímu konzumerizmu a praktikám nadnárodních korporací. Kutilství už není nutností, ale formou sebevyjádření.

Mnohé z “artefaktů” Pata a Mata připomínájí díla současných umělců. Pokud vyjmeme “díla” Pata a Mata z kontextu socialistické éry s její typickým “kutilstvím”, a zařadíme je do kontextu současného umění, můžou zde vypadat zcela na svém místě. “Tvorba” Pata a Mata zahrnuje nejrůznější media - objekty, instalace, sochu, malbu, kinetické umění a performance.

Uměním se tu stává každodenní aktivita. Patův a Matův přístup je empirický a neintelektuální, jejich jednání je spontánní a bezmyšlenkové. K výsledku se dopracují většinou přes dekonstrukci, transformaci a recyklaci, z chyby se často stává umělecký prvek.

Z mého pohledu se jejich čistý a téměř idiotický přístup dá použít jako opozice k přeintelektualizovanému umění. Pat a Mat se dají vnímat jako kritika perfekcionalismu a standardizace. Díky tomu, že jejich “artefakty” jsou “nesprávné” a “chybné” získávají svou originalitu.

Mým úmyslem je vystoupit v roli kurátora “umělců” Pata a Mata, udělat rekonstrukci jejich nejvýraznější “děl” a vystavit je ve formě klasické galerijní výstavy.

Ivars Gravlejs

foto Ivars Gravlejs, Blanka Švédová

Jan Haubelt: Pád školní židle, zátiší s lilií v čase

2011-11-30T21:11:00.010+01:00

Jan Haubelt, člen skupiny Ládví, připravil instalaci pro galerii 207. Jednoduchý stůl se skleněnou deskou, pod kterou jsou se strohou pravidelností rozmístěny fotografie školní židle a kvetoucí lilie; vše uprostřed místnosti v co nejméně konfliktní poloze. Prostor funguje jako celek, ústředním momentem však zůstávají vystavené snímky.

Dvě série opakujících se kompozic se při bližším pohledu ukazují být různé. Zobrazené věci – či protagonisté děje – se pomalu proměňují a tak sledují jakýsi časový vývoj. V případě židle je posloupnost jasná. Umně instalovaný objekt v sérii pomalu se rozvíjejícího pohbu, během něhož neohrabaný objekt postupně padá k zemi. Namísto zachycení reálné situace rychlým sledem fotografií, které by rozfázovaly reálný průběh pádu, vzniká pomalý a náročný proces komponovaných situací focených jako statické momenty. Rozkvétající se květinu nelze „ošidit“, nepřirozeným a tedy problematickým momentem je jedině umělé prostředí ateliéru. Vše polopaticky vysvětluje strohý text autora výstavy. Upozorňuje na aranžovanost padající židle (na fotografiích jsou jasně viditelné provázky, které židli v dané situaci drží) a přírodní podstatu rozkvétající květiny. Jakási dualita vymyšlené situace v reálném prostředí a obráceně reálné situace v umělém prostředí se ukazuje jako odraz světa, který by mohl existovat, kontextem však působí nereálně. Nejedná se tedy o Haubeltem oblíbenou iluzi, fotografie pracuje primárně nikoli s nedokonalostí lidského zraku.

Jan Haubelt se v Galerii 207 ukazuje jako umělec, který nemá potřebu vytvářet tajemno, jednoduše využívá očekávání, které s jeho pracemi spojujeme. Jakási polopatičnost celého projektu, v kontextu jeho starších prací nás nutí hledat, co se skrývá za celou instalací. Přeci není možné, aby se jednalo „pouze“ o snímky dokumentující aranžovaný pád a přirozeného stárnutí. Nakonec nám však nezbývá než přistoupit na to, že na výstavě nevidíme nic jiného než to, co jsme popsali. V kontextu skupiny Ládví se tato jednoduchost zdá případná. Svými přesahy výtvarného umění do normálního života je blízká touze po srozumitelnosti umění. Přiznaně konstruované situace zachycené v Pádu školní židle, zátiší lilie v čase tak působí jako návod pro uvažování o klamnosti umění.

Johanka Lomová

Jan Haubelt: Pád školní židle, zátiší s lilií v čase

Kdo, co? Koho, čeho? Komu, čemu? Koho, co? Volání. Oslovení. O kom, o čem? Kým, čím?, pády sociální sochy a uvadání žánru

Tvorba Jana Haubelta se již po delší dobu odvíjí v intencích iluzivních vlastností okolního světa, s tím spojené využití fotografie a jejích možností jak k záznamu, tak ke klamu. Haubelt však nepracuje jako fotograf. Pohybuje se na hranici uvažování, které lze označit za sochařské. Ale ani takové zařazení nebude zcela vystihovat úplnou povahu jeho práce. Pracuje v exteriéru i v interiéru. Venkovní působení i interiérová (galerijní) práce mají mnohdy povahu parafráze „beuysovské“ sociální sochy. Haubelt svými intervencemi a okem téměř nezachytitelnými posuny zcela všedních předmětů skutečností nebo jejich vlastností (paruka z vlastních vlasů, v parku „nainstalovaný“ pařez) význam slov sociální socha relativizuje. Pohrává si s protikladností vztahu mezi trvalým (statickým) časem fotografie a temporalitou věcí, které s její pomocí zachytává. Pokud staneme před Haubeltovými výstupy je vždy cítit ambivalentní vztah mezi věcmi námi zcela opomenutými a médiem, které na ně ukazuje. My jsme ale vystaveni pouze vlastnímu tázání, co se za prostým námětem fotografie, sochy, objektu nebo instalace ještě skrývá? Odpověď by snad mohla znít: hmatatelný problém, všední předmět, snaha polapit iluzi, naše vnímání a převracení jeho pozornosti jinam.

V galerii 207 je instalován černý stůl. Pod sklem leží ve dvou řadách fotografie s rozměry podobnými těm z rodinného alba. Jsou seřazeny tak, aby vytvářely dvojitou paralelní sekvenci. První je manipulovaný pád školní židle ze soklu, druhou vadnutí lilie ve skleněné váze. Obě skutečnosti se navzájem proplétají. Vadnutí je téměř simultání k padání. Jejich fáze se střídají. Předměty samotné, tj. židle a lilie, nejsou tím nejdůležitějším. Jsou to nositelé formy a žánru. Obsahovým předmětem je pád a vadnutí. Význam připomíná, zejména v barokním malířství uplatňovaný námět, tzv. „vanitas“: pomíjivosti věcí, konečnosti a dočasnosti života. Květinové zátiší s lilií je starý žánrový znak. Je nám ukázán postup zániku. Jeho fáze. Lze se jím úměrně vztáhnout k židli. Židle je v současnosti již zatížena uměno-historickou pamětí téměř stejně jako žánr zátiší. Nelze si ji nevykládat ve smyslu artefaktu, který je těsně spjat, zejména v tomto případě, se vzdělávací institucí. Stejně tak je možné židli chápat jako výsostný znak první vlny konceptualismu 60. let 20. století nebo jako odkaz na její „kosuthovský“ triptych. Židle se však stala konceptuálním médiem i vícekrát poté. Jan Haubelt vystavuje paralelní pomíjivost uvnitř paměti těchto věcí. Nabízí možnosti k vytváření metafor skrze všednosti a jejich fyzický osud. Nejsme si jisti, zda konečný záměr směřuje proti proudu institucionálních řek, nebo jestli jsme jen svědky prosté rekonstrukce pohybu. Moment znejistění je přerývavý jako přeskakování pohledu z fotky na fotku a s každou další fází přibývá pochybnost. Zatiší koncentruje do jednoduché metafory posun žánru časem a jeho postupnou zkázu. Nemizí, pouze stárne a bledne. Stejně tak židle, která mění polohu z povýšené funkce na piedestalu, je řízena k zemi neměníce přitom svůj jasný „židlovitý“ zevnějšek. Jediné, co se mění je zrušení její funkce. Židle v poslední fázi svého pohybu již není židlí k sezení. Stala se objektem své vlastní minulosti.

Obě skutečnosti, které Jan Haubelt používá, jsou jedním z příkladů uměleckého přístupu, kde se vše vizuální natáčí k jazyku. Označující formy, reprezentují označované dílčí významy, které se proplétají a skloňují varianty své verbální vyslovitelnosti. Na černém stole vše obtéká dokola znovu a znovu. A tak jako skloňujeme předměty našeho jazyka, zvykáme si skloňovat i nánosy své vizuální paměti skrze její jazykovou podobu.

Radim Langer

foto Pavel Hejný

Vojtěch Fröhlich: Prototyp

2011-11-22T23:52:00.006+01:00

http://lightbikeprototype.blogspot.com/

Vejdi skrze bikeshop

Umělec Vojtěch Fröhlich se pohybuje hned mezi několika vyjadřovacími prostředky. Ať je to práce s fotografií a jejími žánry, glosování závěsného obrazu, extrémní horolezectví po kopiích vysokého umění na Akademii výtvarných umění nebo otevření týdenní dílny na polepování jízdních kol reflexívním materiálem. A z právě posledně jmenovaného vznikla aktuální výstava v Galerii 207. Pro titulek recence jsem záměrně použil významově přeformulovaný název mystifikačního dokumentu o mezinárodní streetartové scéně „Exit Through the Gift Shop“ (volně přeloženo „Únik přes obchod se suvenýry“). Nejde však o žádný příměr k, stínem anonymity zahalenému, britskému umělci Banksymu. Pointa však snad čeká hned za veřejemi vchodu do galerie. Vojtěch Fröhlich naplnil její prostor několika jízdními koly, která na jeho výzvu přivezli jejich majitelé k esteticko-funkčnímu přepracování. Role několika barevných fólií, pracovní stůl, potřebné nářadí, zdvižný stojan na kola, parkovací stojany před galerií pro další čekatele a samozřejmě nesmí chybět pohodová hudba linoucí se z rádia. Vojta pracuje jako v reálné dílně nějakého bikeshopu. Podle přání zájemců stříhá vybrané barvy reflexních fólií a polepuje jimi rámy svěřených kol. Vzniká zcela funkční model, vzniká prototyp s jasnou estetikou čistých barev a jejich případné kombinace. Práce v galerii však mění pojem „bikeshop“ v pouhou předsíň do předpokládaného sálu významů umělecké práce. Jízdní kolo je snad jako i jiné dopravní prostředky předmětným znakem určitých sociálních vazeb a chtě nechtě výrazem určité příslušnosti k nim. Postup samotného umělce tak v tomto případě znamená vytváření další z možných strategií sociální role umění. Z pohledu zevnitř se jedná zcela prostě o předávání své zkušenosti s využitelností odrazového materiálu a zvýšení bezpečnosti cyklisty. Umělec se nezdráhá oslovit i korporace zabývající se cyklistickou kulturou nebo designem v této oblasti a pokusit se s nimi sdílet svůj „zlepšovák“. Není to umění postavené na jasném kritickém vymezení, ani na zcela přímém a radikálním vztahu formy vůči obsahu. Nenápadnost celé věci ukryté pod hemžením dílny s koly a lesklými barvami fólií lze prozřít jen přes důsledný imperativ prostoru galerie. To znamená, že jde o umění v určitém sociálním kontextu, kde klasické intence zažitých představ lze naprosto pominout a snažit se vnímat trochu jiný vnější vzduch. Určitá míra lehkovážnosti je na místě, i přesto, že podobný způsob přemýšlení nebude pro poučeného diváka snad tolik překvapivý, naopak nepoučený divák se snad může ptát: proč je to tak všední a proč je to v galerii? Sociální tendence v umění jsme zdědili, stejně jako všechny ostatní struktury a formy, z minulého století. Nelze tedy mluvit o něčem novém, spíš lze říci, že tento způsob přemýšlení v těsné závislosti života na umění a obráceně lze považovat za přejatý ideál téměř všech avantgard. Je to také svého druhu cesta plynoucí z potřeby osvobození se ode všech přežitých forem umění a jejich překlenutí k praktické využitelnosti v potřebách běžného života. Přemýšlení hraje roli kreativního postoje umělce ke zpracovávání masové platformy s využitím funkce galerie. Patnáctiminutová intervence do Fröhlichovy účelné instalace zinscenovaná dvojicí umělců Davidem Helánem a Davidem Hřivňackým, nazvaná: „Vysvětlování“, znamenala uměleckou opoziční performanci, která chtěla jaksi popřít funkčnost celé věci v předložené podobě. Vypouštění ventilků, sabotáž jako kritika umělecké aury, na kterou je nutno si posvítit svou vlastní baterkou. A tak se zřejmě otevřely pomyslné zadní dveře místnosti s jízními koly směrem do sálu ukrytých významů. A tam je třeba hledat dál…

Radim Langer

Jiří Skála: Předzvěst č. 1 a Třetí skupina předmětů

2011-11-14T23:03:00.019+01:00

Kybernetizace psýché

Jiří Skála se na pondělní vernisáži v galerii 207 vrací k zájmu o přístroje, které nás obklopují: Pro svůj blog Third family sbírá na internetu videa „unboxing“, v nichž uživatelé vybalují a komentují přístroje, které si nově pořídili. Tyto záběry doplňuje blogovými zprávami např. fanoušků Sexu ve městě (přesněji produktů, jimiž je seriál zaplněn), vzpomínkami Stevea Jobse nebo svými vlastními texty.

Ze sesbíraných videí a zápisů vyplývá, jak moc jsou lidé spjati s technickými doplňky. Ty se stávají součástí lidské osobnosti a při „unboxingu“ i prostředkem sebe-prezentace. Stroje jsou objektem naší touhy. Hlazení dotykových obrazovek, opatřování obalů na ně i na mobily odhalují něhu, s níž s technickými „mazlíčky“ zacházíme. Dokonce i autor si pro komplexnost prezentace zapůjčil ipad.

Jiří Skála tento až obsesivní fenomén nehodnotí. Jeden ze svých textů pro tento projekt realizoval bez vysvětlení ještě před vernisáží. Při procházce letenským parkem sledovala skupina vedená umělcem pózování černě oděné modelky před mužem, který se na ni „díval skrze přístroj“. Situace se odehrávala takřka přesně podle Skálova textu, který visí v galerii: „Po nějaké době někteří z nich, ti odvážnější, vytahují podobné přístroje, jako má muž, a dávají si je před obličej.“

Fotografování či pořizování zvukových záznamů je podobným prostředkem našeho rámování skutečnosti. Prostřednictvím těchto „znaků“ jsme schopni pro sebe popsat svět, vytvořit si druhou, svou virtuální skutečnost. Technika jako prostředek vyjadřování ovlivňuje zpětně naše chápání sebe sama. Mobily se stávají našimi ústy, fotoaparáty našima očima, mikrofony našima ušima, protože my je tak vnímáme. Toužíme se obklopovat přístroji, protože nám umožňují rozšířit o ně oblast našeho sebe-pojetí.

Filip Jakš

V pokušení nakousnutého jablka

Jiří Skála se již nějakou dobu profiluje v pozici konceptuálně uvažujícího umělce (ale i někdejšího člena týmu kolem galerie Etc.) jak na domácí české scéně, tak v užším mezinárodním kontextu. Jeho práci prostupuje tázání se po smyslu materiální formy umění a jeho následného chápání prostřednictvím vyjadřovacích možností textu nebo videa, jejichž technická stránka slouží výhradně maximálnímu předvedení obsahové materie zkoumaného problému. Zdvojená podoba předložené problematiky, která jej zajímá nyní, a kterou v obráceném sledu (nejprve výstava mimo galerii – potom prezentace v galerii) připravil pro galerii 207, se odehrála nejprve v mlžné podzimní atmosféře Letenského parku a následně před galerií 207. Malý hlouček zuby drkotajících diváků stanul na úpatí rozlehlé stráně a v mlhavé kotlině mohl spatřit osamělý pár. Muž-fotograf a žena-modelka usazená na lavičce, která lačně pózuje černé krabičce jeho černého fotoaparátu. Téměř záhadná scéna bez prvotního vysvětlení. Po chvíli akce končí odchodem diváků do galerie 207. V galerii pak Skála pověsil už jen text, který vyprávěl o události, kterou diváci předtím zhlédli v Letenském parku. Před galerií následně představil svůj nový objekt zájmu. Tím je vytváření blogu tzv. unboxingu. Blog obsahuje Jiřím vybraná videa stažená z webové stránky youtube.com, která jsou prostoupena texty. Texty jsou opět Jiřím Skálou manipulované překlady z angličtiny, které jsou vášnivými uživateli vyvěšovány právě na zmíněný blog unboxingu. Občas jde také přímo o text Jiřího Skály. Celá prezentace projektu se odehrála na principu autorského čtení za spolupráce ještě jednoho hlasu navíc a čtení bylo prokládáno pouštěním videí, která ukazovala nové vlastníky výrobků značky Apple, jak poprvé stanou tváří v tvář objektu své touhy.

Nač Jiří Skála naráží? Určitá souvislost tkví už v události nebo situaci, která byla jaksi lakonickou ilustrací klasické představy objektu touhy. Cudný erotismus focené modelky a fotografující muž, který chce vlastnit alespoň obraz svého modelu. A právě zde se nachází první indicie k možnému čtení Skálova příběhu. Krabička nazývaná běžně jako fotoaparát je onou „předzvěstí“ následné „třetí skupiny. Věci plné digitálních obrazů. Neustále nově vyvíjené modely, po kterých máme toužit, a s nimiž máme trávit téměř všechen svůj čas, jak pracovní tak soukromý. Zcela nás pohlcuje jejich vzhled a logo nakousnutého jablka nám má zajistit fiktivní upevnění pozice v hierarchii společenského žebříčku. Jiří Skála nám navíc tento fenomén ukazuje na jedné z nejnovějších verzí iPadu od Applu. Zrcadlem je objekt touhy sám. Nejtenčí verze velikosti sešitu A4, přiznaný design. Umění samo je vlastně zbaveno jakékoli jiné závislosti na materiálu. Vše je podrobeno téměř klinicky čisté analýze, která ovšem obsahuje onu absurdní a úsměvnou skutečnost obětí lapených do osidel titanové krásy technologií. Text s téměř beletristickou formou ilustruje soukromé příběhy nových majitelů těchto zázraků počítačové technologie zabalených mnohdy se vší pompézností do lesklých krabic a matných igelitek se stříbrným jablkem. Umělec sám čerpá onu výslednou podobu formy složenou z textů a obrazů z modernistického principu koláže, skládá do sebe fragmenty digitální současnosti s podobnými ambicemi, jako modernisté pracovali s formami textových a vizuálních médií reprodukce a fotografie počátkem prvních dvou desetiletí 20. století.

Jiří Skála pro sebe postupně objevuje svět zakletých simulaker (viz. Simulakrum: vyprázdněný obraz, pouhá forma bez obsahu, ikona, nápodoba). Pojem simulakrum je spojen především se jménem filosofa Jeana Baudrillarda, který jeho chápání rozšířil na virtuální kopii neexistujícího originálu – realita reálnější nežli skutečnost, tzn. hyperrealita, která nás s digitálními obrazy obestupuje tím úžeji, čím více se oddáváme jejím digitálním zprostředkovatelům. Materiální redukce, kterou Jiří Skála uplatňuje, je prostředkem k vytváření mnohem silnějších sociálních vazeb mezi hranicemi umění, života a produkcí.

Radim Langer

foto Iveta Schovancová

Ondřej Reichel: Jelikož mne nikdo nezná, takže nikdo nepřijde

2011-11-10T12:49:00.014+01:00

Víc cítit, než vědět

Galerie 207, cca 4 m², 4 fotografie na 3 stěnách. Na místě tiskové zprávy báseň.

Úsudek A: Postmoderní rozplizlost výrazů – „puding“, v němž vše může být realitou, možnosti se překrývají a dávají se do pohybu, přidávají se k informacím, kmitají. Třesoucí se rosol. Ač se zdá, že postava se nachází po kotníky v třesoucí-se hmotě, její nohy jsou zalité v betonu, ba i její záda jsou směřována ke zdi. Postava stojící v proudu, jako stožár, pevně zakořeněná /hledání zdrojů života, předků/. Postava je přese všechny vlivy prostředí nejvíc určována „nejistotou“, „úsudkem“ a konečně „bytostnou potřebou tvorby, těhotenstvím“.

Báseň Ondřeje Reichela je plná obrazů, které vybízí k úsudkům, k vytváření souvislostí, stejně jako vystavené fotografie.

Úsudek B: Těhotenství ukazuje na silnou potřebu emocionálního sjednocení autora s prostředky, jimiž se vyjadřuje. To je patrné například ze snímku na stodole natažených ovčích kůží, mezi nimiž se vzpíná nahé tělo Ondřeje Reichela, hlava je ukrytá. Silné pouto mezi umělcem a jeho „vyjadřovacími prostředky“ je patrné. Divák ani nepotřebuje vědět, že tento vegetarián ovce raději sám zabil, než aby sledoval svého otce, který si při porážce prý počínal neobratně. Prostředí farmy jeho rodičů. Malá, vysoko nad osou pohledu umístěná fotografie, kde stojí zády ke svému otci. Odhalení zdi /kořenů/, o níž se mluví v básni. Rodinné, osobní téma. Oproti nahotě na dalších fotografiích, zde je Ondřej Reichel více členem rodiny, než součástí umělecké inscenace. Inscenace sebe do čeho?

Úsudek C: Nahota na fotografiích jako by záměrně navozovala intimní svazek umělec-divák. Emocionální manipulace? Citlivost jako téma, citlivost, jako prostředek, citlivost, jako závazek. Jak se volně pohybovat, když je člověk „přivázán“ k někomu, kdo má nohy zalité v betonu?

Úsudek Z: Myšlenkový posun je potřeba vykonat z obou rovin. Představme si je jako dva narýsované čtverce, které jsou postavené na sobě. Když v rozích či na křížení čar cítíme pnutí, vytvoříme zde bod. Tento dělený vertikálně orientovaný obdélník má pak několik variant, jak může být opatřen body. Model čtení: Braillovo písmo.

Číst, jako bych si nebyl jistý: Víc cítit, než vidět.

Filip Jakš

S kůží před očima

Ondřej Reichel je zatím skutečně téměř neznámý jako umělec i pro relativně malé české publikum. Nicméně ve druhé části názvu neměl pravdu. Diváci přišli. Jeho současný umělecký stav by se snad dal nazvat jako vznikání umělce. Jeho práce se jednou zdá být úporně neukončitelná, jindy až bojovně reakční, ondy experimentální a plná materiální hry a někdy zase poeticky existenciální. Výstavu, kterou předvedl ve 207 lze obsahově zahrnout pod posledně jmenované slovní spojení. Jedná se o fotografie, které z jeho dosavadní umělecké činnosti vyčnívají jako velmi příjemné překvapení. Ondřej stojí často před mnoha otázkami. I v některých fotografiích, které vystavil, řešil palčivou osobní otázku svého odporu k zabíjení ovcí, nebo spíše zvířat obecně. V prostředí statku svého otce se svlékl do roucha Adamova a koeexistoval se svými činy. Nejedná se však o nějakou dokumentaci porážky v duchu akcionistických ritů. Spíš jsou to záznamy tělesné existence se znaky svých činů, poznávání své role a svých rozhodnutí. Ondřej doplnil výstavu (snad namísto jména a názvu před vchodem do galerie) také jednou ze svých básní nesoucí titul, který možná osvětluje část toho množství spletitých myšlenek: Uprostřed pudinkové doby, plavu nohy zalité v betonu.

Pudinková doba se zdá metaforicky vztahovat k sociologickému označení Doba tekutá (nebo její ekvivalenty Tekuté časy, Tekutá modernita) Zygmunta Baumana. Doba neustálého přelévání informací, pohyblivých hodnot a tím vlastně stagnace v povrchnosti, neb když se vše hýbe nelze vnikat hloub a na jednom místě. Ondřej Reichel si uvědomuje nešvary doby, ve které žije a po svém na ně reaguje. Z jeho práce lze vycítit neúnavnou potřebu se za každou cenu vyjadřovat všemi možnými a dostupnými prostředky, a to i za cenu některých „nefungujících“ artefaktů. Tady najednou akcentuje své velmi osobní vztahování se k prostředí ve světě, kde vládne maskulinní postava otce, jeho rurální způsob života, spojený mimo jiné i s občasnou nutností porážení ovcí a jejich stahování z kůže. Ondřej se snad rozhodl lidsky poměřit s původcem jeho bytí, a to i doslova jak je vidno z nejmenší (a nejvýš) vystavené fotografie, kde zády k sobě natočeni, stojí Ondřej a jeho otec. Pak je tu také fotografie Ondřejova nahého torza bez hlavy, již však zastupuje sádrový odlitek jeho (avšak nikoli jím) vymodelované busty na stole, o nějž se jaksi poklidně a mistrovsky opírá šlachovitá Ondřejova paže. Při pohledu na tyto fotografie přichází téměř neodbytný pocit ztělesňování, pocit stání před věcmi nikoli před obrazy. Nahota tu působí zcela přirozeně a příznačně. Ondřej je nahý jak ve svém postoji ke světu, tak v přímém kontaktu s ním. Odkrývá přetlak a nutkání v expresivní obyčejnosti pověšených ovčích kůží na prkna stodoly. Tvář se nevyhýbavě schovává. Ondřej pátrá po svých vlastních stopách a usvědčuje tak skrze sebe i věci širšího významu. Umělec může být i tichý hlas, který se řítí s velkým rámusem a nahou kůží do chaosu světa. A takovým hlasem zdá se být, alespoň prozatím, i Ondřej Reichel.

Radim Langer

foto Matěj Pavlík